于无声处听惊雷—台湾当代女性版印艺术的边缘叙述

于无声处听惊雷—台湾当代女性版印艺术的边缘叙述

  于无声处听惊雷

  ——台湾当代女性版印艺术的边缘叙述

  文/安怀冰(策展人)

  关于中心与边缘,主流与非主流,或者正统与非正统这些概念,若从后现代史学那种「非正统」的史观来分析,则所有位居中心、主流以及正统的价值体系,都具备某种压迫性的暴力,也就是这些占据权力位置的集团,会自觉或不自觉地透过各种手段,使少数异议的观点被压制,甚或致使少数人屈服,最终为主流所驯化、收编(或被迫消失)。在艺术领域,无论学院裡针对作品的评鑑,以及大大小小的各种美术比赛,不正是透过「优/劣」、「得奖/落选」的等第区分,来进行艺术价值,也就是品味背后的意识形态的规训操作。

  从大学到研究所,我都是主修版画毕业。博士班毕业后,我还到台湾艺术大学美术系版画艺术硕士班教了几年书。从时间的长度来说,我在学院版画圈待过的日子应该也不算短。我爱版画!是我多年来常常听到的一句口号,连我自己没事也会宣誓个两句。然而,我想要问的是,我所热爱的版画与版画圈主流所热爱的有什麽不同?再深刻一点,则是我们彼此之间所相信的版画的历史又有何不同?

  我爱版画!我热爱版画历史上鲜活自在、尽是泥土气息的民间传统,也深受充满血性与顽强力量的左翼版画所感动。因为民间与左翼,我能清楚看到整个台湾当代艺术领域的价值标准是如何向第一世界与资本主义倾斜。因为民间与左翼,我发现设计教育裡的设计史教学不断把现代主义之后与商品市场高度结合的现代设计奉为神主牌,反之则对现代主义之前偏向地域性与手工感的漫长历史草草带过。也正是因为民间与左翼,我总觉得草莽之气与下手狠重泼辣是多麽难能可贵的品质,而信手拈来或且战且走的「不完整」,亦自有其不受规范的大美。对我而言,版画不单是画种与技术的堆叠,也不是组织团体所构筑出来的媒材堡垒,更不是那些以版画为名的比赛与奖牌;真正的版画,应该是一种文化,是一种具有历史意识的艺术态度。

  近几年来,我发现在台湾当代的版画艺术领域,陆续出现具有高度非版画主流、亦即边缘性色彩浓厚的创作者,分别是黄琬玲、林羿束、洪子惟、陈又宁、赵曼妮、张妤安。他们之间有一些共通点,我大致归纳如下:第一,他们皆出身专业艺术院校,而且也都主修版画。第二,他们的创作都运用到版画的观念(如拓印、形版),但都走向跨媒材与绘画性,因此他们实践的不是单纯的版画,而是版画的变异与衍生,我称之为版印艺术。第三,由于创作手法揉合绘画或拼接,所以他们的作品常常不具複数性(即单一件),甚至所谓正统版画强调的纸边边白与签名等,也几乎都被打破。最后一点,这些艺术家都是女性,并且都相当年轻(七○年代末至九○年代初出生的一代),在台湾版画教育界长期的父老权力结构底下,作为学生辈的女性创作者能透过另类版印手法去突破版画主流的审美框架,对我而言是具有特殊启示意义的。

  黄琬玲是这个世代打破版画既定框架的先锋,早在十多年前他还就读研究所时,就发展出其代表作〈贡养人〉系列。他的贡养人,构想源自于古代佛教的供养人,不过从前的供养人是为宗教出钱出力的赞助者,而黄琬玲的贡养人则来自他日常生活的亲身观察,也就是把追求流行时尚当作信仰的时下街头男女。当年曾经在西门钉服饰店打工的黄琬玲,採用中国传统的水墨与书法,透过胶与墨的交叠应用,以近乎老派却又很无所谓的痞痞的笔墨,刻画出一个个青年贡养人。至于他的时尚感、街头感、暴走感、吸睛感,才透过版印的「形版」以鲜豔的萤光色表现出来。可以说版印在他的〈贡养人〉创作中,起到的是画龙点睛的效果。

  林羿束是近年来很受肯定的版画家,他的黑白木刻常用一种类似「卷毛状」的细细的刀法,并以此卷毛刀坚定不移地布满整个画面。他在自述裡曾言:「毛髮一直困扰著我从很小的时候开始,应该是一种恐惧的心情。偏偏自己又是毛髮生长发达一族,所以似乎必须找到一个方法来说服自己并且与他们和平共存。」由此可见,他对毛髮的惧怕在艺术追求上已然蜕变成一种语言的迷恋与执著。其实他除了版画创作,早先也画过颇具视觉张力的大幅水墨。二○一四年开始,他结合水墨经验,创作了一系列先印后画或先画后印的「水墨黑白木刻」,并将此系列命名为「毛毛计画」。由于他的刀法与画法都是卷毛的延伸,因此他的版印跨媒材实验具有稳定的融合感。

  东海大学美术系毕业后,洪子惟北上到台北艺术大学美术创作研究所版画组就读。与一般北艺大常见的风格不同,洪子惟的作品不追求时潮的形式以及议题性。反之,他一直从民间艺术与宗教艺术裡获得养分,在其硕士毕业展作品〈四季〉、〈五福临门〉、〈双马奔腾〉中,不难看到类似韩国民画或古代伊斯兰壁画那种既有装饰性又具备故事性的浪漫的寓言色彩。洪子惟製版,主要使用纸凹版,和大多数学院主流的纸凹版技法有明显差异,他不靠黏贴做出肌理,也不以美工刀割纸营造阶调变化,他几乎从头到尾只以尖锥(如原子笔)用力在纸板上画出线稿,这使得他的线条语言特别的朴拙,加上他惯以很透明轻薄的纸张印刷,最后又在印纸之下垫上他自己蒐集的特别乡土特别常民的那种亲戚长辈家的月曆纸。月曆纸上鲜豔的水果与他所描绘的古雅又拙趣的图像形成奇特的视觉混搭,我认为他的混搭叙述作者内心从学院走入常民的认同。洪子惟的另一件重要作品〈家庭日曆〉,则是使用阿嬷家每天撕下的日曆纸,去拓印阿嬷家的各种摆设与物件,张数共有五十张之多。日曆纸代表逝去的时间,而拓印却是留下遗迹的方式,在消逝与存留之间,〈家庭日曆〉展现的不只是观念性,更多的是怀抱岁月的温度。

  毕业于长庚大学工业设计系产品设计组的陈又宁,自言对设计领域的许多价值观感到疑惑甚而反省,于是才毅然决定研究所转读纯艺术。顺利考入台北艺术大学美术创作研究所版画组之后,他的艺术学徒生涯正式开始,却似乎并不顺遂。他喜欢写生,喜欢不完整的类似素描草稿式的作品,同时他还喜欢马谛斯、毕卡索、珂勒惠支,上述这些他所热爱的模式与典范,很不幸的在北艺大的艺术意识形态中都被认为是老掉牙的没有用的东西,并且受到直接而严厉的批评。经历两年多困顿鬱闷的研究所岁月,他在一次意外中不小心右脚骨折,于是回到高雄开刀并好好养伤。伤病中行动不便的陈又宁,由于无法起身印製版画,但又想看看木版刻版的效果,于是乎随手拿了铅笔盒中的铅棒,以类似篆刻拓边款的方式将图像拓印下来。无意间拿起铅棒,似乎把他的艺术语言之门打开了好几道。日后他常用同一个版拓印出好几张,然后用不同的配色与笔法上彩(这是标准的民间手法),或者在单一画幅裡运用了很多不同的版,进行拓印的拼接。他的拓印与加笔,总维持著某种随意的不确定性,有时不在乎完整与否才更能流露艺术语言的弹性,这是当今学院艺术家几乎快要消失殆尽的优点。二○一七年他创作的〈枯木犹青〉、〈原野上的枯木〉、〈瓶花〉等,应该是他至今最出色的作品。

  整个大学以至研究所生涯都在为生存而奋斗不懈的赵曼妮,他生命经验的起伏波折,以及他对外在世界和内心情感的敏感细腻,使得他成为这些女性版印艺术家中创作风格最为深沉忧鬱,气质也最是愁苦又激昂的一位。在台湾艺术大学版画艺术硕士班就读时,他以「被禁锢的灵魂」涵盖自身的毕业创作论述。他使用的版种为木刻版画,而且主要透过直接而刚猛的阴刻来表现,不过他几乎没有把木刻真正压印出来过。鲜少到学校工作室使用机器,这是因为他总是上完课就要去打工赚钱,只能利用回家后短暂休息时间创作的他,把平时写生用的油性粉蜡笔拿来做拓印的材料。他原先劲挺的刀法线条,在经过他充满绘画手感的软质蜡笔的擦拓后,黑白分明的高度反差降低了,取而代之则患漫著一种伤感的光与阴影,而灰阶裡面又透露出一刀刀用力至骨的痕迹。赵曼妮的木刻拓印的魅力,就在这看似要葬不葬之间所留存的一股清澈与清新。他所谓被禁锢的灵魂,主要以他自己,他养的一隻老狗,还有他所能写生的女性裸体为对象。儘管他描绘的对象并不广阔,但他对自己的生命与情感的关切,是执著而深入的。此外,他有时也直接在刻好的木版上加笔上色,并且将版也一并展出,如此的展示方式也是相当边缘的。

  年纪最轻的张妤安,今年夏天甫自台湾艺术大学美术系版画艺术硕士班毕业。他大学时就读嘉义大学,曾经画过大量的水墨画。除了水墨,他的艺术养分还来自他所喜爱的各国漫画、街头涂鸦、政治宣传画等,加上他的家庭在高雄设有神坛,自幼即接触民间道教的各种咒语、作法仪式,以及纸扎纸衣等。这些异质的元素,在他身上很自然的融合,一点也没有违和感,因此他的创作兼具民间性、次文化色彩,以及非常随兴咨意的绘画手法,可谓高度混杂却又一派天然的产物。他自创的卡漫人物莎莉小姐与幽灵宝宝,也时不时出现在他的画面中,莎莉小姐是一隻兔子,幽灵宝宝是一个随时可以变形的角色,有时甚至只是一团笔触。不管莎莉小姐或幽灵宝宝到底代表什麽,又有什麽意义?似乎也不太重要,重点是张妤安的笔法活泼而轻鬆,他画出来的版画(多为平版或单刷)随意、诙谐却并不放纵。近期他则大量使用装饰民间庙宇的廉价色纸,并且利用形版喷漆、手绘,以及画符似的民间书法题款进行其版印绘画创作。从打破版画边界的角度来看,他应该是模式最野、力度也最猛的一位。值得一提的是,今年五月张妤安和他的同班同学林思彣、施文文,一同组织了「丑版画会」展览。以丑为名的版画会,儘管并未对版画圈主流揭竿起义,但背道而驰的态度却也相当明显了。

  台湾当代女性版画的边缘叙述,是我为这次展览下的副标题。这六位女性艺术家的版印实践,若从民间与左翼的文艺脉络观之,似乎比起所谓正统的主流版画,还要更接近历史上真正的正统。

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