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水墨精神与图像空白——杨来华先生山水画解读

2017-03-03  作者:邓绍秋  点击:800 次

       摘要:杨来华先生的山水画,有对中国传统水墨精神内涵的探究,也有对现代图像艺术表达方式的尝试,其山水画作中所体现出的多元文化与创作手法的巧妙结合,得益于他艺术的灵性和对禅意的参悟,其东方水墨韵味既抒发了他的个人情怀,更有他对现实生活与精神层面、现实与超现实的冲击与融合的思考,他的水墨世界值得我们细细品味。杨来华先生近年山水画的艺术特色,可从审美质料、审美形式、审美存在三个层面去解读。 

       中国传统山水画的境界可概括为图像空白与水墨精神的统一。它是最能代表中国传统美学底蕴的形式之一,也是以水墨的表现性寄托含蓄蕴藉的审美意味和情趣,透过对自然、人文和心灵的相互贯通、渗透,构成具有东方文化色彩的水墨精神,呈现着既属于当代绘画艺术又蕴含着中国传统哲学智慧的一种艺术形式。杨来华先生近年来探索创作的山水画作,有对水墨审美内涵的积极探索,也有对现代艺术思维方式的有益尝试,其作品中所体现出的多元文化因素与艺术创作手法的巧妙结合,得益于他长期以来对艺术的领悟和对禅意的深入参悟,其东方水墨韵味既抒发了他的个人情怀,更有他对现实生活与精神层面、现实与超现实的冲击与融合的思考,他的水墨世界值得我们细细品味。

 杨来华先生山水画的艺术特色主要表现在审美质料、审美形式、审美存在三个方面:

一、 审美质料:水墨图像与生动气韵

  中国山水画历来重视笔墨,追求气韵生动。元朝汤垕在《画鉴》中为文人画提供了审美标准。他说:“观画之法,先观气韵,次观笔意、骨法、位置、傅染,然后形似。” [1]在笔墨处理上,杨来华先生感悟独到,其笔墨虚实相济,实笔处以墨之深浅浓淡和线条之粗细虚实,刻画出主体景物之盎然生趣;虚笔处则巧妙借助水墨晕染之氤氲效果,洇漫出一派烟雨缭绕之淡雅意境,达到一种肌理呈现质感的艺术效果,如《乡情系列》中的《山深云满屋》、《春潮》、《山乡春意》、《秋韵》等,虚实拿捏自如,气韵淡远缥缈,画中野鸭、树梢、山石等看似轻描淡写,实则精心布局,空灵中显充实,寂静处见生动,让人领悟到一种画面的空白灵动、弦外之音的律动感,呈现出独特的艺术美感与幽深高远的艺术魅力。这种艺术魅力的确悠久的传统。吴镇、钱选、赵孟頫等元朝文人画家,为了摆脱政治统治的烦恼即借画作来追忆往事获取诗意享受。赵孟頫在一幅画上写道:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。” [2]元代文人画家在山水画创作中,大量表达文人传统里坚守自我的退隐思想。如果抽调了传统文人的隐逸思想,文人画就失去了灵魂和存在的价值。杨先生的《乡情系列》正是沿用了宋元以来文人画的常用图像和“视觉典故”,因而获得人文根性和艺术魅力。

 二、 审美形式:虚实相生与召唤结构

      首先,我们先看看美学家和艺术理论家怎样评价艺术的审美形式的。美国符号学美学家苏珊·朗格认为,艺术是情感的形式。在她看来,“生活中的事物,完全不是艺术中的空间。绘画中组织和谐并非通过视觉和触觉,通过自由运动或抑制,通过或远或近的音响,通过消失或回声所意识的空间”[3],也就是说,生活中大家可以看见或者触摸到的东西,一到艺术中则成为不可触摸的幻象。总之,绘画中的一切都不是真的而只是一种虚的形象,艺术家在绘画中表现的是虚幻空间,创造了一个新的空间。这个空间独立自存,只是一个虚幻的幻象。显然,我们这里讨论的绘画作品属于虚幻的表象符号系统,具体来说绘画是运用线条、水墨塑造空间意象的符号文本。作为虚幻的表象符号系统的中国山水画,到底有何民族特点呢?南北朝时期的宗炳在其《画山水序》中这样写道:“圣人含道暎物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。” [4] 这段话强调,在中国山水画中,山川质虽是有,而其趣则是灵。灵即灵魂,精神的意思,包括人的情感、趣味、思想等等。山水绘画不是对自然景物的简单再现,而是对自然的审美超越,即情感的表现。

       其次,以杨来华近几年所创作的《乡情系列》为例,解读山水的幻象。画家创造的艺术空间,既不同于地理意义上的“故乡”,也不同于文化意义上的“江湖”,而是饱含山川自然之灵趣,秉承宋元以来将丘壑、笔墨和人文精神于一体的文人画传统,即在“线”之流动感、“面”之空旷感基础上营造出一种虚实结合、有待于观者填补空白的召唤结构。如果你用“内观”态度或第六感觉去观其画,便会发现他近年的《乡情系列》,业已超越自然山水事象,将精神“水乡”渗透于笔墨水乡之中,接近禅宗审美精神的“不即不离”的状态,你会感到有一阵清风拂来,顿时空掉一切尘世之喧嚣,淡泊明志,宁静致远,甚至会有宋代词人张孝祥《念奴娇.过洞庭》中“悠然心会,妙处难与君说”的体悟。

 三、 审美存在:水墨精神与图像空白

       我们以上简要介绍了杨先生山水画的质料与艺术形式两个方面,现在来谈谈他所追求的艺术境界:水墨精神与图像空白。

        首先,从图像与存在关系角度对来华先生山水画进行本体诠释。

       所谓本体诠释,是夏威夷大学美籍华裔哲学家成中英教授首次提出的重要哲学概念与方法,“本”是事物的创生根据,“体”是事物的发展演变过程状态。本体诠释包括“自本体”和“对本体”两层意思,即自本体出发去把握诠释事物的本体性质。[5]对于山水画的本体诠释而言,就是从生命本体出发对山水画作品的本体进行诠释。在杨来华先生的山水画中,他的艺术思维力求超越主观与客观之间的界限、笔墨(表现形式)与丘壑(题材对象)之间的分别,追求唐朝青源惟信禅师所谓的“见山只是山、见水只是水”的自由境界。[6]自然所处的时空,是实体化、对象化的时空,禅者和艺术家须超越这种障碍,才能摆脱生死的烦恼而获得最终解脱与精神自由。杨先生曾对笔者说过,他想借用禅者的“第三只眼”——无分别心,静观山水和人的存在,超越时空的限定,让山水在自我之前敞开,同时自我也在山水之前呈现本来面目,犹如山里樵夫、水畔渔民自由自在。

        其次,谈谈山水画中蕴涵的水墨精神。

       中国传统山水画里渗透的水墨精神(The Spiritof Chinese Brush Drawing),简单地说,是一种水墨与宣纸相互接触,文人与山水相互呈现的内省隐逸精神。从宋代士人画到元代文人画的演变,我们就能体会到水墨精神即内省隐逸精神在山水画中的不断渗透和具体呈现。其中,元人吴镇的《渔父图》系列山水画表现尤为突出。[7]吴镇擅长于水乡渔夫题材的绘画,北京大学朱良志教授在《南画十六观》中把他作为“水禅”代表予以审美诠释。在朱良志先生看来,吴镇是一位创作大量渔父图的艺术家,他继承了庄子以来的隐逸精神和张志和、荆浩等人开创的渔父艺术传统,是在“一叶随风飘万里的江湖中画他的感觉。”[8]吴镇的《渔父图》表现了颠簸不已的“江湖”中的水墨精神——动中求定的生命真性。杨先生近年《乡情系列》中的《心静自然成》,颇受“梅花道人”(即吴镇)的启发而获得“水禅”灵感的。他在心静的时空中,通过简洁的线条、淡雅的构图,给我们诠释了一个“天文地文人文”一体的朦胧意境:“鸟穿浮云云不惊,沙沉流水水尚清”。他这里塑造的宁静平和的云水意境,秉承了中国山水画的内省隐逸精神和文脉画魂——水墨精神。英国著名艺术研究学者苏立文教授虽然没有直接道出水墨精神,但一西方人的逻辑思维,对中国山水画的自由意境给予了高度的评价:“中国山水画那种自然生动、宁静平和的气氛,在其他文明的遗书中是不常见的。”[9]

        再次,解读杨先生山水画中的“图像空白”。

       作为审美质料的笔墨和作为审美形式的技法在刹那生成了山水画的“有意义的空白”——图像空白,这便是杨先生追求生命本体的终极目标:审美存在。《金刚经》说:“不应住色生心”,“应生无所住心”,又说:“过去心不可得,现在心不可得,未来心不可得。” [10]我们可把经文做些变通来表示∵杨先生水墨画追求的终极存在——有意义的图像空白。《心静自然成》中依稀可见的半根丝线大约给观者透露着似空非空的“藏意”——图像空白。用北宋文豪苏东坡的话说,所谓“藏意”即“静故了群动”,用当时画家李成的《晴峦萧寺图》来对照,“藏意”与“闲和严静”“萧条淡泊”的趣味相契合[11]。当然,杨先生画作所提供的“图像空白”只是引发了当代欣赏者的美好联想和人文情怀,并不是说它完全契合了宋元画家的境界。这里应当强调的是,在消费“美丽”和浅阅读、浅写作的语境中,这种“藏意”“图像空白”仍然具有现实意义审美超越意义。法国理论家波德里亚认为,“随着我们对心灵(或其他任何等价的体制或抽象)这个理想主体性的内在化,那些像我们的身体一样离我们最近的东西,如我们的声音、我们的形象以及我们的身体本身,都落入了分离。” [12]他说,这里没有彼岸也无此岸,只有象征互惠的即时实现,即只有表层的符号消费而没有实质内涵的本体存在。从本体诠释的观点看,仅仅限于消费“美丽”的人成为了失去本体的“空心人”“图像人”。只有在“静”和“空”的瞬间,我们才有可能观照本体自身,从图像空白中顿悟生命本体与山水本体,山水在人面前呈现自身,人也同时在山水面前展示自身,“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”(辛弃疾语),诚如天、地、人、神四位一体的澄明世界(海德格尔的观点)。

      最后,我们用一张简图概括全文。

       如图所示,所用质料是水墨的质感和肌理,虚实相生与召唤结构是艺术的形式,而画家孜孜以求的终极目标则是三角形的顶点:审美存在(有意义的空白)。山水画的审美存在,就是传统水墨精神与图像空白的融合。“图像的空,是图像诗性的表达,它不是来自主观的表现,而是来自对事物存在体验的忠实呈现。在空的图像所呈现的事物,不是孤零零的存在,而是和人的命运联系在一起的事物”[13]。例如,杨先生水乡组画中的《心静自然成》《春潮》等画的静默空无的境界。从视觉感官上看,画面是空的,而在审美体验上则是“妙有”,天地人一体的整个世界。所谓“画中有诗”,即画中有“空”,“空”乃是对任何逻辑判断、理性观念活动的终止以及现实时间和空间的超越——这是“空”的无限生成意义所在。从北京大学张世英先生的美学观来看,绘画美大致可分为由低到高的三个层次:感性美、理性美、超理性美。自然山水的再现是感性美,表现山水非山水的理性美,超越理性抽象和感性形式的就是超理性美,即图像空白与水墨精神的自由境界。杨来华的《乡情组画》中所追求的“有意义的空白”,接近超理性之美的呈现。我们期待杨来华先生沿着文人画与现代艺术相结合的道路继续探索,创造出更精更美的艺术作品。